El poeta Goethe no hacía críticas banales, y procuraba remediar sus problemas a través del amor. Marco Aurelio, el sosegado Marco Aurelio, nos incitó y enseñó a imaginar las razones por las que nos atacan, pues comprendiendo, razonando, las iras se apaciguan. Leopoldo Lugones, al criticar la vida en París, la nocturna y no la mañanera, señalaba primero los defectos de su patria, Argentina, y luego los de Francia, que amor suyo era. Stevenson escribió en algún olvidado ensayo que la sátira, que la crítica, es una observación airada de los defectos del hombre, de los arquetípicos defectos. Karl Kraus, al denunciar las bagatelas sexuales que los jueces en Viena cometían, hacía lo de Freud, pero al revés: trasmutaba lo biológico, lo sexual, en cuestión social, necesaria y suficiente para mantener la paz.

Un viejo profesor de Bellas Artes de la Universidad de Washington, llamado Sir Herbert Read, autorizó la siguiente opinión, opinión postrada en una polvorienta enciclopedia de pinturas que siempre me acompaña: “Siempre ha sido más fácil para poetas y pintores conmover pintando los tormentos del infierno que las delicias del cielo”. Cómodo es criticar los defectos ajenos, siempre a la vista, y complicado es elogiar, porque toda virtud ajena nos hace sentir nimiedad, bajeza, pena propia. Los críticos, los periodistas, los moralistas y todos los dedicados a la mejoría humana, a la crítica, a la escultura que se hace con apalabrado cincel, deberían evitar el encarnizamiento, y sobre todo si no son entidades ejemplares, personas ejemplares, espejos de vidas ejemplares o novelas ejemplares, citando algo de Cervantes.

Jerónimo Bosco, elegantemente, quiero decir, eligiendo bien los materiales para criticar la fastuosidad humana, pintó `El jardín de las delicias´. ¿Qué hizo para evitar la grosería, lo prosaico, lo feo? Soslayó la crítica impresionista, ingenua, ya que la pintura, al verla, al estrellarse contra nosotros por vez primera, nos transmite sentimientos nobles, paradisíacos. Esos tonos verdes evocan a la Naturaleza, y esos tonos azules nos hablan de libertad y de agua y de aire. Esas pieles pálidas nos hablan, además, de una “alegre primavera” vital, según los términos de Garcilaso de la Vega. Pero atrás, atrás hay algo. Como diría Marx, el ojo novato confunde lo natural con lo artificial. La burguesía, dijo el autor de `Das Kapital´, hace que los proletarios crean que las prácticas económicas aburguesadas y que las instituciones burguesas son necesarias, naturales, “eternas”, siempre vivas y presentes y útiles, pero no es así.

El mal cocinero, decía Althusser, sirve la sopa muy caliente para que el calor disimule el desazón, el mal sazón, el adobo pútrido. El buen crítico evita que lo feo represente, primero, su obra, poniendo lo bello en primer plano, y todo para llamar la atención. Debajo de los colores hay relaciones de poder, hay gente cargando y cargada, hay dominados y dominadores, hay uso de naturales fuerzas, hay actitudes, un `ethos´ erótico, una ideología, una forma de ver el mundo burguesa. Producir sorpresas, como lo hace Jerónimo Bosco, nos impresiona, nos descubre, nos desemboza el Cosmos, lo que hay después de una constelación, de Libra, que habla de igualdades. Pasemos de lo visto a lo no visto, a lo imprevisto, a lo que no podemos ver con los ojos.

Vemos en la tabla al óleo que todos desnudos están, que todos “iguales” de piel y sensibilidad son, pero no vemos profesiones, oficios, jerarquías, funcionamientos que se aceitan con la palabra, con el objeto, con arquitectura. No sabemos, si somos proletarios, qué rituales amatorios, qué argumentos persuasivos, qué palabras se están usando para retener el poder, para lograr sexuales miras, para penetrar en la alteridad, si me permiten echar mano de jerigonza estructuralista. El crítico agudo sabe descubrir embelecos y dislates en el lenguaje, que puede ser, como ha enseñado Foucault, silencioso, reptante, subterráneo.

Jorge Alcázar, prologando los `Problemas de la poética de Dostoievski´, escribió: “Si el enunciado verbal es la forma privilegiada de comunicación entre analista y paciente, lo es de una manera especial, ya que refleja una relación asimétrica entre ambos interlocutores. Esta situación puede implicar poder, autoridad y conocimiento, por parte del terapeuta, mientras que el paciente puede albergar sentimientos de inseguridad, y tal vez se sienta en una posición de desventaja”. El crítico tenaz, el que va allende de lo aparente, el interesado en lo microscópico, analiza relaciones concretas, fonéticas, hace sociología concreta, explica lo social a través de lo social, del lenguaje, de la institución, y no a través de lo psicológico, mostrando, así, que el asesinato de una prostituta no es sólo el remanente del odio de un abusador, sino la “fotografía basurera” de una sociedad sorda, ciega y muda.

El manejo excesivo del símbolo, de las flores, del canto, del cortejo, del ritual, escamotea intenciones eróticas, deseos, lujurias. Lo objetivo, la relación que tiene un juez con una prostituta desaparece con símbolos sobrepuestos, estibados, recargados sobre el acto relacional. Una mujer pobre, como la florista de `Pigmalión´, jamás podrá ver las intenciones de un hombre rico, rico como el Higgins de la misma obra teatral. Ella no tiene códigos para interpretar los actos de una clase social que la domina, y tales códigos están ocultos. ¿En dónde? En la Filosofía. Marx, en su `Misère de la philosophie´, dijo que los sacerdotes, como los burgueses, afirman que toda práctica social, que toda cosmovisión ajena a la suya es cosa “sacada del overol”, quimérica, artificial.

Jerónimo Bosco no confunde lo substancial con lo artificial, no se mete en vericuetos corporales, en interpretaciones físicas, en dicharachos naturalistas, ni a decir que es “natural” en el individuo el deseo sexual, la piedad o la religión. Él, Jerónimo Bosco, pintó relaciones sexuales, no “lo” sexual, pintó relaciones despiadadas, no “lo” piadoso. Él pintó situaciones accidentales, no “eternas”, situaciones descomponibles y componibles, posibles. Así, creo, se hace la crítica social.

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