Poner atención, muy difícil es poner atención. Grande es la persona capaz de mantener la vista sobre un objeto durante más de un minuto. Sólo podemos pensar en un objeto después de que lo hemos visto. Un pensador español, José Ortega y Gasset, filósofo que brindó todas las ideas de este texto, sostuvo que las ciudades que mejor conocemos son las ciudades en las que hemos vivido enamorados. ¿Por qué? Porque enamorados caminamos con la atención más o menos distraída (enamorados somos impresionistas y clásicos al mismo tiempo, pues buscamos la aparición repentina de lo eterno; de aquí que Bécquer le dijera a una mujer esto: «poesía eres tú»).
El puente de allá, enamorados, deja de ser un puente y se hace el lugar de la cita primera; los faroles, cuando estamos enamorados, son lunas, y los faros de los automóviles son ojos testigos del amor. Y lo mismo acaece al ver una pintura. No hay contemplación pura, inocente, adánica. Al observar una pintura debemos buscar en ella algo, lo que sea. Sin postura imposible es criticar faltas de compostura.
¿Qué aprendemos los diseñadores al ver pinturas? Aprendemos, entre muchas cosas, «composición» y «disposición» (`compositio´ y `dispositio´). La pintura italiana, madre de todas las pinturas europeas (exceptuado la flamenca), se estibaba sobre la forma del triángulo; y sobre el triángulo o «disposición» trina se «componían» cuadros (lo mismo pasa en el teatro, hecho de prótasis, epítasis y catarsis). Obsérvese que el dibujo, andamio de la pintura y hontanar de formas nuevas, es la raíz de todo diseño, ceño, gesto, gestación.
Es menester distinguir entre «diseñar» y «armar», entre el artesano (carpintero), el artífice (ebanista) y el artista (escultor). Todo elemento (substancia con forma, esto es, existencia, como diría el Kant esteta), ora una manzana para bodegón («bambochada», dirían los italianos), ora una nariz falsa para un Tomé Cecial, ya una tela velazquina (Da Vinci, como en toda Italia, entrenaba a sus alumnos haciéndolos pintar drapeados, informalidades), ya un árbol para paisaje, debe ser creado exclusivamente para un andamio determinado, para una estructura, para vivir en una `U´, en un triángulo o en una `S´. Tales creaciones forjan diseños (como los de Velázquez) y no vestiglos o endriagos con cabeza de cabra, patas de águila y cola de cocodrilo (como los que vemos en la pintura medieval popular).
Un objeto o ente extraño que es encajado en una imagen o pintura a la que no pertenece delata luces, sombras, texturas y dimensiones discordantes con el mundo al que ha llegado. Por eso Gracián decía que la poesía real, de índole cualquiera, es: «Concordar los extremos en el desempeño que en la ponderación se discordaron»; o por mejor decir, poesía es hacer que un mundo críe, como en el `Génesis´, sus propias cosas, es impedir que las cosas, sólo por estar arrebujadas, simulen que hacen mundo.
Se dice que para ser artistas (Hegel) es necesario tener una personalidad grande y capaz de abarcar grandes zonas de la existencia (Caravaggio, Tiziano, Alonso Cano, Ribera y Rubens «monstruos» fueron, gigantes que pudieron tener los pies en el Infierno, la cabeza en el Cielo y las entrañas en la Tierra).
El crítico de arte serio, digámoslo sin tapujos, no se interesa sólo en una pintura concreta: también se interesa por la vida del pintor (`bios´, `biología´, lógica vital de los pintores), por el siglo del pintor (por la historia universal, lienzo de la historia del arte), por las condiciones políticas de dicho siglo (costumbres, técnicas, escuelas, influencias), por los materiales disponibles para pintar de cada país (pigmentos frescos del mundo septentrional, aceites del mundo meridional), por la obra entera de los pintores.
Diseñamos, muchas veces, a ciegas y usando tipografías de moda o colores que no son del gusto del receptor, y lo hacemos porque ignoramos el mundo estético o cosmovisión pictórica de éste (Menéndez Pelayo, Manguel, como buenos bibliófilos o filólogos, discernían el espíritu de cada época escrutando sus tipografías, ora góticas, ora itálicas). Diseñad, artista.
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