Formulismos para tejer historias hay muchos. Homero practicó la imparcialidad, y cantó con uniforme tesón las mudables guerras entre troyanos y aqueos. Los griegos, que creían en la naturaleza, también creían en Homero, en su técnica, que hoy no sirve, pues la naturaleza, de ser alguien o algo, hoy es considerada una simple cosa ciega, muda y hasta sorda.
Los literatos y guionistas enseñan que la primera persona, el «yo», es útil para describir sentimientos líricos (los de una madre soltera que batalla contra la injusticia machista), y cuentan que la segunda persona, el «tú», condigna es de lo dramático (lo que vive un hombre de raza negra que estudia para abolir la esclavitud), y que la tercera persona, eso a lo que llamamos «él», eficaz es para hablar de la épica (lo que vivió Cromwell abjurando de sus creencias).
Toda historia implica obstáculos, óbices materiales (una muralla china o alemana), númenes sentimentales (amor por dos mujeres, amor simultáneo por un hombre y por una mujer), estros teológicos (contradicción entre la fe y la realidad), guerras psicológicas (arrepentimiento, que es como la mordedura de un perro sobre una piedra, según Nietzsche), y es misión del guionista desliar tales raigambres, tanto en el tiempo, en los discursos (Calderón de la Barca), como en el espacio, en la escena (El `Macbeth´ de Shakespeare).
¿Cómo contar una historia de amor? Lo primero que hay que hacer es definir qué es el amor para nuestro público. El amor, para los jóvenes, es una combinación de pasión, deseo y cursilería, una segunda infancia, como dijera un clásico francés. El amor, para las mujeres, es cuestión de fidelidad, protección, firmeza y compromiso. El amor, para soldados, es una demostración del honor, de la valía. Una feria, por ejemplo, enmarcará bien el amor juvenil, mientras que el de la mujer bien enmarcado estará dentro de un paisaje, y el del soldado en un parlamento que le amenaza.
No confundiremos jamás, si realmente deseamos hacer un buen trabajo, una aventura que gira en torno del amor con una que sólo usa el amor como pretexto para contar una historia. Redactar un guión sobre la Segunda Guerra Mundial y meter en el mismo una historia de amor podrá ser útil para explayarnos, podrá servirnos para ir de lo épico o bélico a lo lírico y privado. Pero error sería gastarnos más de la mitad del tiempo en habladurías amorosas, en besos que se dan entre bombas, en declaraciones de amor dadas entre declaraciones de independencia. No le mintamos al espectador, no le digamos que hablaremos de guerra cuando realmente hablaremos de amor, que también es una guerra y que se lucha con armas más cruentas.
¿Cómo evitar tal error? Dándole a nuestro protagonista, si nuestro guión trata de la guerra, la personalidad de todo héroe, pues así todo estará alineado, desde la narración hasta los diálogos y monólogos. Un blandengue que se hace Napoleón es un ser increíble, y es más digno de la literatura para niños que del cine para adultos.
Un maestro de tales argucias fue Dostoievski, que supo hacer de sus mortificados personajes hombres de fortísima personalidad. Bajtín, estudioso de la obra del ruso, ha escrito en su libro `Problemas de la poética de Dostoievski´ lo anexo: «No; el héroe le interesa [a Dostoievski] en cuanto `punto de vista particular sobre el mundo y sobre sí mismo´, como una posición plena de sentido que valore la actitud del hombre hacia sí mismo y hacia la realidad circundante». Un personaje mal hecho, encerrado en su amor y poco apto para vivir una guerra, distorsiona con sus monólogos los hechos que le circundan (le escupe pestilencias a Hitler y no a la ideología que parió a Hitler, haciéndose lírica la película, cuando debía ser épica), mientras que uno bien hecho los asimila, los interpreta y los transforma.
Respondamos, antes de sentarnos a escribir nuestro guión, estas preguntas: ¿la ciudad sitiada por los alemanes será el pretexto perfecto para que una mujer y un hombre se conozcan en un búnker?, ¿es verosímil el amor en tal lugar, lugar lleno de angustias y preocupaciones metafísicas? Anotemos que la verosimilitud no es obligatoria, y que un gran talento siempre sabe cómo soslayar lo increíble.
Estanislao del Campo, escritor de poesía gauchesca, hizo que un rudo y sencillo gaucho entrase a un teatro para mirar una obra sobre `Fausto´. Sus detractores dicen que tal es imposible, pues un gaucho, harto realista, jamás entraría a un teatro ni soportaría argumentos idealistas, alemanes. Pero si el arte sólo hablara de lo real, de lo creíble, no sería posible la creación de nuevos ideales, y la `Eneida´ de Virgilio, saturada de prodigios, no existiría, ni las aventuras del `Quijote´ existirían, ni las travesías imaginadas por Dante serían.
Escribir guiones exige imaginación controlada, gusto estético y mesura, consistente ésta en evitar que un personaje esencialmente cobarde, por amor, arrostre al enemigo con la camisa abierta y exponiendo el corazón.
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